一
祛魅的功夫：动作与叙事中的身体展示
中国功夫的赋魅历史由来已久，早在20世纪二三十年代，以平江不肖生的武侠小说《江湖奇侠传》和张石川导演的《火烧红莲寺》（1928）为代表，一批内力深厚、拈花摘叶皆可为剑的习武之人便借由多种艺术媒介被建构出来。电影作为一种具有创造性的可视化媒介，在神化中国功夫的过程中起到了无可取代的作用。而赋魅中国功夫并不仅仅源于文艺创作者的奇思妙想，其背后更深远的推动力在于当时的社会文化环境，可以说，“武林群像”的诞生，直接建筑在民众要求国家独立统一的文化想象之上。面对20世纪初中国的历史现状，这股由民间生发而来的文化抵抗力量，突出表现为大众寄希望于乱世中的传奇人物，希冀这些人物以英雄的姿态打败列强及其代理人，带领普通民众走向光明。在一个渴望英雄、呼唤英雄的年代，英雄的形象和“事迹”依靠电影媒介的传播和渲染，变得越发清晰可感，而“为国为民”的侠者也由此成为现代中国土壤中标志性的文化象征。
伴随着中国动作电影对历史上各类传奇人物题材的挖掘，可以看到，作品所描写的人物越是接近当代，对其功夫的祛魅化现象越是普遍。即便是叫嚷着“我要打十个”的叶问，在虚拟战斗力上，恐怕也比不过能够飞檐走壁、使用暗器的黄飞鸿。在这条从英雄到凡人的光谱上，叶问更加偏向于凡人，《叶问》系列所展现的武术招式，基本抛弃了以往功夫片中可能出现的轻功、点穴、暗器、刀枪不入等纯视觉奇观，可谓是对传统功夫片武打动作的彻底祛魅。近年来，这种功夫祛魅的方式又重新被用以指导《一代宗师》（2013）、《师父》（2015）、《箭士柳白猿》（2016）等新式功夫/武侠片的动作编排。然而，这并非代表着功夫片已然倒向现实主义的硬派路线，而是表明功夫片走在改良传统的路线上。新式功夫片在传统功夫片写意式动作的基础之上，以偏写实的风格，重新形塑动作的对抗模式，从而造就了更为新颖的视觉奇观。换言之，在功夫片的类型发展过程中，追求视听感官的娱乐性是其一成不变的目的，而在具体动作的视觉呈现上，以往借鉴于传统动作制式的写意式视觉奇观，逐渐演变为综合现代格斗技术的写实式视觉奇观。
功夫片的显著视觉标志是人物的武打动作，武打动作的直接介质便是对战双方（或多方）的身体运动，更确切地说，是身体连续姿势的再现。阿甘本在时间-语言本体的维度上，提出了电影与姿势的深层关联，他认为：“一方面，影像是对姿态的具体化和消除，另一方面影像又使动能得到完好的保存。前者相应于意愿记忆所捕获的回忆，而后者则相应于非意愿记忆显像当中闪现的影像。” [1] 基于身体姿势与动作电影的亲缘属性，有论者将香港动作片的“姿势”源头追溯为京剧，“来自于东方舞台艺术美学（以京剧为首）对于身体美感表现的推崇，内在主导了香港动作电影的核心诉求，使它将身体姿态展现作为表现的潜在终极目的” [2] 。而无论中国动作电影中身体表达的源头是京剧还是其他媒介（如舞蹈等），观众都能够快速斩获对演员/人物身体的感知，洞察身体运动作为无声语言的意义。
《叶问》系列中所展示的身体，与《黄飞鸿》系列中的身体相比，表现出明显的差异性。对黄飞鸿身体的塑造更多地显示出阳性的力量感。《黄飞鸿》（1991）开篇场景便是一群赤裸上身、肌肉结实的男子在沙滩上练武，配合着经典音乐《男儿当自强》的鼓点和旋律，一股热血阳刚的气息扑面而来。尽管黄飞鸿在影片中并没有相应的身体或肌肉展示，但这一幕已经强烈暗示了他所代表的是一种坚不可摧的男性能量，这股能量贯穿在影片所有的武打场景当中，并伴随着极强的破坏力。反观《叶问》系列，影片对叶问身体的展示多倾向于表现一种刚柔并济的状态。《叶问》系列的开篇和收束皆落于叶问独自一人打木人桩以练习咏春拳，其动作的目的并非纯粹击打甚至毁坏木人桩，而是与之进行力量上的互动。叶问在面对前来家中挑战的金山找时，本不愿全力应战，而他迅速结束作战的契机，则是因为听到儿子说“妈妈说你再不出手的话，家里的东西就全破了”。由此，叶问的身体不仅包含着高效率的格斗技术，更展现了一种以守为攻、以退为进、谦逊内敛，同时掺杂着诸多阴性能量的中和姿态。
《黄飞鸿》（1991）剧照
《叶问》（2008）剧照
图片均来源于网络
依照导演叶伟信的说法，由甄子丹来饰演叶问，是一场“蓄谋已久”的行动。 [3] 这表明《叶问》系列本就是参照着李连杰的培养模式，即选择一位具有代表性的功夫宗师，让演员与所饰角色的精神气质合而为一，以此将甄子丹打造成新一代武打明星。如其所料，甄子丹本人的身体素质与咏春叶问的形象融为一体，在功夫片的历史上刻下了鲜明的符号。相传咏春拳本是女人拳，近似于现代防身术的一种，其特点在于敏捷灵活、以快打快、借力打力，直攻对手的关节和要害，以达到击倒对手并保全自身的效果。上述属性与影片中所塑造的叶问形象十分契合，甄子丹身形不高，再加上身着长衫，未曾刻意展露体格和肌肉，这使得叶问的整体造型看起来颇似女人。叶问站在妻子张永成身边之时，尚且不显高大伟岸，在与敌手对阵时，则更显得玲珑秀气。咏春拳本身的招式并非大开大合，因而影片将一半以上的打斗场景都设置在擂台之上，于方寸之间展示咏春拳招数的视觉吸引力。值得一提的是，在英雄人物身上添加阴性气质并非《叶问》的独创，20世纪八九十年代的香港功夫片已经带有显著的类型杂糅特质，尤其是在功夫喜剧片中，武打明星男扮女装或女扮男装的桥段不胜枚举。香港电影在娱乐化的进程中，对性别的展示本身就带有一定的复杂性和开放性，但叶问气质中所夹带的柔性力量仿佛浑然天成，偏移了纯粹娱乐性的目的。
二
家庭、门派与交际圈中的多重角色
《叶问》系列与以往功夫片很大的不同之处在于，叶问的英雄形象被赋予了更多人文色彩。如果说黄飞鸿的银幕形象更接近于一位武功高强、以天下为己任的侠者，那么叶问的银幕形象则更接近一位风度翩翩、和气礼让的师者。这种差别固然源自黄飞鸿与叶问的原型差异，但更值得注意的是，两者的差别突出展现了大众对英雄人物之评判和审美标准的流变。
从电影发展的承续关系上看，《黄飞鸿》系列更多地受到了香港武侠电影传统的影响，黄飞鸿不仅是一位占据着道德制高点的英雄人物，甚至在师徒关系和同伴关系中，作为一个权威式的形象而存在。黄飞鸿其人所具备的高超技艺在最大限度上决定了他的声望与影响力，至于人物的其他面向，如与徒弟的互动、与十三姨的情感状态等，则仅仅作为新奇有趣的调味料。与之相比，《叶问》系列更多地借鉴了当前世界主流商业动作片的模式，其英文片名 IP Man 的发音接近粤语读音中的“叶问”，同时也呼应着Superman（超人）、Iron Man（钢铁侠）、Spider Man（蜘蛛侠）等耳熟能详的超级英雄，这使得叶问更近似于本土化的“超级英雄”。更为重要的是，尽管在武戏中，我们依然能够感受到叶问如英雄般的存在，但在文戏中，叶问则被还原为一个平凡的社会个体，夫妻/父子、师徒、同侪、友人等诸多社会关系共同构成了他人生经历中不可或缺的部分。
在家庭关系方面，影片《叶问》一开始便展露了稳定家庭中的“不稳定因素”：叶问爱好练武又小有名气，所以常常需要接受各路人马的挑战，这让妻子张永成十分不满。对于此，叶问几乎不做辩驳，而是尽力安抚妻子的情绪，甚至被对手嘲笑为“怕老婆”。然而据叶正本人回忆，母亲张永成实际上非常传统，凡事都迁就丈夫。 [4] 这种描述，显然与电影中所塑造的摩登且略显泼辣的张永成并不相似，而这一改动明显降低了叶问在家庭关系中的权威性，使一个温柔体贴却又能够给予家庭足够安全感的好丈夫形象跃然银幕之上。叶问在家庭场景中的亲善属性贯穿影片始终，尤其是在《叶问3》（2015）当中，影片不仅以张永成的视角片段式地记述了叶问如何在电梯中护她周全，还表现了叶问陪妻子跳舞而自愿放弃对“咏春正宗”的争夺。《叶问4》则干脆以家庭关系为故事主线，讲述了叶问与儿子之间的父子情，同时设置了万师傅和女儿若男之间的父女情作为支线。而这种叙事套路几乎可以看作是对商业片中亲子关系书写的复刻，即从对抗走向和解的情感转化模式。
《叶问4：完结篇》（2019）剧照
在门派关系上，叶问虽习得咏春拳，但他本就是富家子弟，起初并不愿以营利为目的开馆教拳。直到《叶问2：宗师传奇》（2010）中，叶问辗转来到香港，迫于现实困境才在天台上正式收徒。影片中的师徒关系不再像《黄飞鸿》系列中所表现的那般刻板，叶问甚至会笑嘻嘻地向徒弟索要学费，消解了曾经等级森严的师徒传统。在系列电影中，叶问不断接受来自各大门派的挑战，这种挑战通常被处理为闭门切磋，对战双方也只是点到为止。《叶问》系列极其小心地处理着咏春拳与不同门派之间的对抗关系，无论是对阵洪拳洪师傅（《叶问2》），还是对阵太极拳万师傅（《叶问4》），叶问都没有展现出压倒性的胜利，影片的意图在于，尽管不同门派之间存在矛盾或竞争关系，但由于外在环境的改变，这种关系大多已转化为和平共处的关系。至于对咏春一派的刻画，影片的立场则更为中立。即便叶问打败了师出同门的张天志（《叶问3》），也并未以“咏春正宗”自诩；叶问之于咏春一派的重要性，也并非体现为门派“正宗”，而是表现为叶问于咏春拳的发扬光大有功，并且获得了广大民众和其他门派的认可。
《叶问2：宗师传奇》剧照
与《黄飞鸿》系列固定的角色配置（十三姨、牙擦苏、梁宽、鬼脚七等）不同，叶问的交际圈更为广泛，既包括了他的同侪武师，也包括了警察肥波、民族资本家周清泉、报社编辑根哥等。十三姨、牙擦苏、梁宽、鬼脚七等人之于黄飞鸿，大抵是充当辅助角色，在强烈的戏剧冲突中起着催化、调剂或制造笑料的作用。肥波、周清泉、根哥等人之于叶问，则都是有血有肉的支线人物，他们各自有着不同的际遇，在叶问的生活中发挥着不可替代的作用：如肥波与叶问联手反对港英政府的腐败统治；周清泉在叶问落难之际伸出援助之手；根哥更是从国内到国外，不断帮助叶问张罗各项事务。更有意味的是，《叶问》系列中的普通民众，包括工厂工人、学校老师、贩夫走卒等都曾与叶问打过交道，这种设置让叶问的生活空间更加真实鲜活。
需要说明的是，对照好莱坞经典叙事的英雄成长模式，无论是黄飞鸿还是叶问，严格说来都缺乏相应的人物弧光，尤其是人物内心层面的成长并不多见。这一点在《叶问》系列的前三部作品中显得尤为突出，叶问一开始便以近乎尽善尽美的人物形象而存在，无法平衡家庭与习武之间的矛盾只能算作无关痛痒的“小缺点”，而且这一矛盾并不构成他内心世界的冲突性，影片的戏剧感大多来自于外部环境。《叶问4》选择了并不新鲜的父子亲情线索，叶问已逾暮年，体能和健康状况都大不如前，然而影片虽然将较为激烈的家庭矛盾和外界挑战设置为人物的困境，但或许因为考虑到观众的接受程度，所以整体上并没有将人物置于更为黑暗窘迫的境地。由此，《叶问》系列的人物表现方式更像是糅合了香港电影中的类型元素和人文情怀，将叶问塑造为集合民族英雄与市井平民双重特质的角色。
三
跨文化碰撞中的出走与回归
如果说超级英雄电影重要的叙事内核之一，便是围绕英雄的身份认同问题，那么对于中国功夫片而言，当主人公处于风雨飘摇、社会动荡、思想观念激荡的年代时，其身体和身份属性便自然而然地粘连着文化及政治意涵。相较于《黄飞鸿》系列堂而皇之地将真实革命人物纳入写作范畴，《叶问》系列采取了更为稳妥的叙事策略：叶问个人的生命经历成为影片情节的主要推动力，而相关的历史大事件，如抗日战争、港英政府统治、移民潮等都没有被大肆铺陈和深入追究。从这个角度上说，《叶问》系列更偏重于描绘叶问的个人传记史，而非宏阔的近现代史，更偏重于彰显叶问的家国情怀，而非还原真实的历史现场。尽管这样的展现方式在某种程度上规避了惨淡的现实，抹平了历史的复杂性，但影片转而通过文化上的碰撞彰显了叶问的品格和思想主张，展现出臻于完满无憾的国族精神。
不同民族间的交流与碰撞始终作为《黄飞鸿》系列的重要表现对象。在佛山街头，一边是传教士高唱着“哈利路亚”，另一边是茶楼里传来民乐的奏鸣，而十三姨的归来让黄飞鸿开始思考中西文化的差异问题。最终，黄飞鸿在观念上坚持认为西方世界比不上自己所在的国土， [5] 但他同时也接受了穿着西装与众人合照。《黄飞鸿之狮王争霸》（1993）中，蒸汽机、映画机都成为影片重要的情节支点。黄飞鸿在佛山、广州、京城等多地遭遇了跨文化冲击，而他对待西方器物和西方观念则是有选择地接受，其判断依据大致遵照以夷制夷、“中学为体，西学为用”的原则。黄飞鸿的家国情怀建立在中国/外国的二元对立立场之上，他一方面以拳脚功夫对抗洋枪洋炮，另一方面则以民族情怀对抗殖民统治。由此，黄飞鸿通过不断对抗外族，对自身民族的主体性进行着反身确认和逐步建构，而这套逻辑又与其阳刚的身体和硬朗的武术动作，以及带有大家长式权威性的身份紧密相关。
《叶问》系列同样构建了一组“身体-身份-家国情怀”的话语模型，但这套话语在当前的文化语境中，又被赋予了新的时代内涵。作为功夫类型片的《叶问》系列，情节中的二元对立桥段必不可少，但这种对立不再是拳脚与外族先进武器之间的生死交锋，而是演化为类似体育竞技比赛的擂台战制式。整体观之，叶问真正的对手包括了日本军官（《叶问》）、西洋（英国）拳王（《叶问2》）和带有种族主义倾向的美国军官（《叶问4》）。在故事情节的推动下，叶问自然有站上擂台的必要原因，但在叶问的陈述中，断然的对抗性力量却被持续削弱。在对战日本军官时，叶问认为武术包含了儒家的哲理，武德是仁，推己及人，而日本人滥用武力，使之变成了暴力，因此不配学习中国功夫。这套说辞相对而言，还带有明确的指向性和愤怒的民族情绪。在战胜西洋拳王后，叶问则表示并非想证明中国武术优于西洋拳术，只是人的地位有高低之分，人格却不该有贵贱之别。与之前相比，这套措辞显然暗示了从战争年代过渡到和平年代后，民族国家间的对立情绪正在逐渐消除，相互尊重才是理想的相处之道。而到了《叶问4》，面对华人备受歧视的现象，叶问仅仅在与万师傅的交流中表述了自己的主张，他建议万师傅能够走出唐人街，同时认为应该运用中国武术改变外国人对华人的偏见。从对待日本军官的强硬态度，到教训西洋拳王、希望他学会尊重，再到对中国文化走向世界寄予厚望，叶问心路历程的变化不仅切合了他的经历，也以某种中国主体性象征的身份，发出了贴合时代的呼声和吁求。
《叶问4：完结篇》（2019）剧照
叶问的这些观念尽管看似基于个体的经验和实践，但却带有某种自发性甚至超越性。尤其在《叶问4》中，叶问对跨文化问题的看法，虽然仍带有强烈的中国主体性色彩，但却显得更加圆融、通透和豁达。叶问在观念和行为选择上，恰恰与万师傅形成一组对照。一方面，万师傅在观念上排斥外国人，拒绝教授洋人中国功夫，反对与洋人进行文化上的交流；而另一方面，他又将旧金山唐人街视作自己的家，成立中华总会以保护华人的权益。叶问在观念上并不排外，不仅欣然接收李小龙（美籍华人）为徒，对于李小龙在美国开设武馆、撰写关于中国功夫的书籍等行为也表示支持。然而在影片的最后，叶问却放弃了让儿子到美国读书的念头，认为外国的月亮也不是特别圆。随后电影又给出了一组画面上的暗示：当飞机抵达美国时，镜头中是人来人往的旧金山机场、标志性的金门大桥和热闹非凡的唐人街；而当飞机飞离美国时，镜头中却是拥挤破旧的华人居住地。叶问以一次被动的“出走”，完成了对国土的主动回归，同时也完成了他自身的文化身份建构。不难看到，叶问将中国武术的精神乃至中华民族的精神灌注到血脉之中，展示出完整且完美的东方儒者形象。无论是文武双全、外柔内刚、低调谦和、包容万象的优秀品质，还是既能安贫乐道、安居一隅，又能在大是大非面前坚持原则的出世哲学，都更明显地生发于中国传统文化的土壤之中。
就商业电影创作来说，《叶问》系列满足了观众对功夫片在类型框架下的“改良”要求，同时宣示出当代中国社会的文化取向，无论是对于自身文化传统的自信，还是对于民族文化走向世界的祈愿，都契合了当前的主流文化价值。客观地说，在世界范畴内的英雄系列电影序列中，《叶问》系列在故事创意和视效奇观上都难以比肩《金刚狼》系列以及漫威电影宇宙第一阶段的部分作品，但《叶问》系列在中国以及华人观众心中，因为添了一层历史侧影及文化亲和力而显得更加亲切且耐人寻味。《叶问》系列难能可贵之处在于有头有尾、有始有终地塑造了一个经典银幕形象，有论者将其概括为“最后一个武者的神话” [6] ，字里行间已经透露出对功夫片这种类型电影发展的预判。就目前的市场状况而言，《叶问》系列或许真会成为香港本土商业功夫片最后的高光时刻，英雄的故事自会落幕，但我们仍殷切冀望英雄的精神永不凋零。
[1]阿甘本：《无目的的手段：政治学笔记》，汪民安、张云鹏编，赵文译，河南大学出版社，2015年，第73页。
[2]开寅：《姿势的极限：香港动作电影作为方法》，《电影艺术》2019年第4期。
[3]吴冬妮采写，记者孙琳琳、杨林：《叶伟信：“叶问”是我和子丹蓄谋已久的》，新京报网，2010-04-30，http://www.bjnews.com.cn/opinion/2010/04/30/30516.html。
[4]明报周刊：《影武者：叶问次子叶正专访》，2010-07-03，http://www2.mingpaoweekly.com/contents/?id=6951&page=7。
[5]黄飞鸿面对世界上究竟有没有金山的疑问，回答道：“如果这个世界真有金山的话，这些洋船为什么要来我们的港口呢？或许我们已经站在金山上了。”
[6]范志忠：《〈叶问4〉：最后一个武者的神话》，《当代电影》2020年第2期。
陈晓：南京师范大学新闻与传播学院讲师。
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